Schoenberg, arnold (1874–1951)

Compositore, insegnante e teorico di origine austriaca.

Sia attraverso la sua musica che i suoi scritti, Arnold Schoenberg ha influenzato l'evoluzione della musica nella prima metà del ventesimo secolo più di ogni altro compositore. Nacque a Vienna e vi trascorse gran parte della sua vita, con diversi periodi a Berlino (1901–1903, 1911–1915 e 1925–1933); durante l'ultimo di questi periodi fu il successore di Ferruccio Benvenuto Busoni all'Accademia delle Arti prussiana. L'antisemitismo nazista lo portò ad immigrare negli Stati Uniti nel 1933, dove si stabilì a Los Angeles, insegnando all'Università della California. Anche se la sua musica fu spesso attaccata e mai ampiamente eseguita, il suo rifiuto della tonalità prima della prima guerra mondiale e lo sviluppo del metodo dei dodici toni in seguito influenzarono profondamente i compositori sia in Europa che negli Stati Uniti.

Sebbene i suoi primi lavori (1899-1906) seguano la tradizione romantica di Richard Wagner e Johannes Brahms, la complessità contrappuntistica e motivica di Schoenberg e il crescente cromatismo portarono a opere espressioniste o atonali (1907-1916) che si discostano radicalmente dalle convenzioni armoniche dei primi europei musica. Schoenberg descrisse l'atonalità come "l'emancipazione della dissonanza" e scoprì che richiedeva nuove procedure armoniche che in seguito si rivelarono cruciali per il suo metodo a dodici toni. I brani atonali di Schoenberg variano costantemente e sviluppano materiale motivico - in seguito definì questa "variazione in via di sviluppo" - e usano strutture di frasi che sono continue e asimmetriche piuttosto che periodiche ed equilibrate. Lo sviluppo della variazione, insieme alla libertà dalla tonalità, ha prodotto motivi e temi che raramente si ripetono e utilizzano frequentemente tutte e dodici le altezze della scala cromatica. Allo stesso tempo, le strutture delle frasi asimmetriche permisero a Schoenberg di ricostruire la struttura musicale. Non più vincolato dalle tradizionali trame di tema e accompagnamento, ha esplorato nuove trame polifoniche, densamente strutturate da più voci. Il suo stile atonale ben si adattava all'estetica espressionista condivisa da molti viennesi dell'epoca. Proprio come gli artisti visivi hanno abbandonato la rappresentazione e trasmesso emozioni con forme astratte, Schoenberg ha rifiutato forme e trame tradizionali per creare uno stile contestuale con immediatezza, spontaneità, espressione intensa e, cosa più importante, brevità. (Esempi sono tre pezzi per pianoforte, op. 11; Aspettativa [Aspettativa], op. 17; e Lunar Pierrot, sopra. 21.)

Nel 1916, Schoenberg aveva apparentemente esaurito il potenziale di atonalità, poiché non pubblicò nuovi lavori per sette anni. Successivamente scrisse di aver utilizzato questi anni per sistematizzare nuove procedure armoniche che potevano generare forme più lunghe. In "Composizione con dodici toni", Schoenberg spiega che solo dopo aver concepito lo spazio musicale in "due o più dimensioni" e imparato a sfruttare tutte e dodici le altezze cromatiche, è arrivato ai principi di base del metodo dei dodici toni. Questi principi sono abbastanza semplici: il materiale dell'altezza di ogni pezzo è strutturato da un ordinamento unico delle dodici altezze della scala cromatica (chiamata riga o serie). Le serie possono apparire in diverse forme (retrograda, inversione e inversione retrograda) e tutte le forme possono essere trasposte. Di cruciale importanza, l'ordine dei dodici toni della serie non deve variare in tutte le sue forme e trasposizioni. Poiché lo spazio armonico ha due o più dimensioni e poiché la serie determina l'ordine delle altezze ma non i loro registri o durate, la serie può svolgersi in molte configurazioni diverse. Dal punto di vista di Schoenberg, il valore del metodo a dodici toni era che poteva generare forme musicali più lunghe rispetto alle sue procedure atonali.

Dal 1923 al 1933, Schoenberg pubblicò brani che svilupparono e consolidarono il metodo dei dodici toni. (Vedi in particolare Suite for Piano, op. 25; Wind Quintet, op. 26; Suite [Septet], op. 29; String Quartet no. 3, op. 30.) Mentre il nuovo metodo consolidò ulteriormente la sua reputazione di innovatore e rivoluzionario, le sue opere in dodici toni sono in un senso profondo conservatore. Ricreano forme tradizionali (ad esempio, forma sonata, forma rondò e forme di danza barocca) e utilizzano trame e strutture di frasi più tradizionali rispetto alle sue opere atonali. L'estetica modernista di Schoenberg - in cui l'artista come rivoluzionario spinge l'arte lungo il suo percorso evolutivo - ironicamente si fondava sulle idee hegeliane comuni tra i romantici del diciannovesimo secolo. Mentre l'arte senza innovazione era per lui inconcepibile, Schoenberg credeva che anche la sua inarrestabile evoluzione dovesse essere collegata al passato. Il suo nuovo metodo di comporre forme più antiche si adatta bene a queste credenze estetiche.

Sebbene le sue opere in dodici toni ebbero scarso successo di critica o di pubblico, Schoenberg ebbe un'influenza straordinaria sui compositori europei, in parte attraverso i suoi scritti e il suo insegnamento. Nessun compositore prima di lui ha scritto così estensivamente sulle tecniche compositive. La cosa più importante era armonia (Teoria dell'armonia), pubblicato nel 1911, e in seguito vennero studi di contrappunto, composizione e forma. Schoenberg fu uno degli insegnanti più riconosciuti del suo tempo, annoverando tra i suoi studenti Anton Webern e Alban Berg, che presero entrambi la sua tecnica a dodici toni e la svilupparono nei propri stili distintivi.

La profonda disillusione degli artisti dopo la seconda guerra mondiale portò molti compositori europei a rifiutare il loro patrimonio culturale, incluso lo stile neoclassico che dominava la Francia e la Germania prima della guerra. Passando al nuovo metodo rivoluzionario di Schoenberg, compositori come Olivier Messiaen ei suoi studenti Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen hanno esteso le tecniche seriali alla dinamica, al ritmo e all'articolazione (denominati serialismo integrale). Pur adottando il metodo seriale di Schoenberg, Boulez e Stockhausen presero la musica di Webern come modello principale. Hanno criticato Schoenberg per la sua timidezza nel tornare a strutture e forme più vecchie che non sono riuscite a sviluppare il vero potenziale del metodo. Altri importanti compositori seriali nei primi anni '1950 furono Luigi Nono, Luciano Berio, Henri Pousseur e Luigi Dallapiccola.

Verso la fine degli anni '1950, l'eccessiva sistematizzazione dei più piccoli componenti della struttura musicale aveva portato alla mancanza di contrasto, all'uguaglianza del suono e alla mancanza di direzione formale. Compositori come Boulez e Stockhausen hanno quindi iniziato a utilizzare procedure seriali solo per caratteristiche di forma più ampie, come densità di tessitura, durate tra le sezioni e trasformazioni di registrazione. Queste procedure si discostano da Schoenberg, ma derivano dal suo metodo a dodici toni.

Negli Stati Uniti, la musica di Schoenberg è stata esaminata duramente e raramente suonata, ma ha continuato a influenzare. Milton Babbitt era il suo principale discepolo, estendendo le tecniche seriali di Schoenberg in una direzione diversa da quella europea. Molte delle opere americane di Schoenberg affrontano argomenti religiosi e spirituali, esplorando sia le questioni ebraiche che le ripercussioni del fascismo (ad esempio, Ode è Napoleone Buonaparte, sopra. 41; Un sopravvissuto di Varsavia, operazione. 46; la sua opera incompiuta Mosè e Aron). Diverse opere composte vicino alla sua morte ritornano a forme non tradizionali e riprendono parte della spontaneità espressiva delle sue opere atonali (ad esempio, Trio per archi, op. 45, e Violin Fantasy, op. 47). Immediatamente dopo la morte di Schoenberg nel 1951, Igor Stravinsky (compagno di emigrazione di Schoenberg a Los Angeles e archivista) abbandonò il suo popolare stile neoclassico e, fino alla sua morte nel 1972, adottò tecniche seriali (sebbene del tutto diverse da Schoenberg). Alla fine del ventesimo secolo, il serialismo - e l'influenza di Schoenberg - erano ancora vivi, ma ora solo come un metodo compositivo tra i tanti.