Critica musicale

Critica musicale. Diversi generi letterari emersero nella prima età moderna che esprimevano opinioni su opere musicali o sulla loro esecuzione, e come tali costituivano il campo della critica musicale. I generi più comunemente associati a tale scrittura ai giorni nostri, la revisione formale e critica di un concerto, un'opera, un'edizione o una registrazione, erano, tuttavia, solo all'inizio. Il genere principale nella critica musicale nel suo insieme era il saggio, di solito fatto in termini polemici.

Era insolito scrivere su opere o compositori specifici in qualsiasi contesto prima della metà del diciottesimo secolo. Lo studio della musica nella teoria filosofica e scientifica per definizione non si occupava della musica stessa; il più vicino normalmente alla pratica musicale era nel campo dell'accordatura. Trattati o manuali sulla composizione musicale definivano regole e pratiche; solo occasionalmente davano esempi di opere particolari o discussero lo stile di qualsiasi compositore. (Si potrebbe notare un'eccezione: i commenti del teorico e compositore franco-fiammingo Johannes Tinctoris sulla musica dei suoi contemporanei in Contrappunti artistici gratuiti del 1477). Eppure sappiamo che un vigoroso discorso critico ebbe luogo tra le persone coinvolte nella musica. Si può effettivamente affermare che la recensione musicale è nata direttamente dal discorso informale nei palchi dell'opera, nei foyer e nei salotti.

Il contesto più importante in cui emerse la critica musicale editoriale all'inizio del diciottesimo secolo fu la "lite", una disputa molto controversa tra fazioni intellettuali. Tali controversie, ei saggi polemici scritti a loro riguardo, erano legati alla disputa tra antichi e moderni, al dibattito sull'autorità delle fonti antiche in Francia e in Inghilterra negli anni '1690 del Seicento, ma presero direzioni particolari all'interno del mondo musicale. Il primo litigio a Parigi sorse un saggio che contendeva le virtù della musica italiana di François Raguenet nel 1702 (Il parallelo degli italiani e dei francesi, per quanto riguarda la musica e le opere) e quella del suo critico Jean Laurent Le Cerf de la Viéville nel 1704 (Il confronto tra musica italiana e musica francese). Raguenet ha sostenuto in termini acidi e polemici che la musica francese era bloccata in uno stile antiquato; Le Cerf lo ha definito un traditore della tradizione musicale francese. Litigi scoppiò periodicamente a Parigi, su Jean-Baptiste Lully negli anni '1730 del Settecento, su una compagnia italiana in visita (i Bouffons) nel 1752-1754, e sulla rivalità di Christoph Willibald von Gluck e Niccolò Piccinni negli anni Settanta del Settecento. A Londra ebbe luogo una serie parallela di litigi sull'opera italiana, iniziata da John Dennis nel suo 1770 Saggio sulle opere dopo il modo italiano e ripreso da una varietà di autori negli anni '1730 del Settecento.

Il discorso religioso ha anche generato commenti critici che hanno svolto un ruolo importante nell'evoluzione della performance musicale pubblica. In Inghilterra nel 1711 il reverendo Arthur Bedford, un collega di Jeremy Collier nel movimento contro i teatri, ha chiesto che la grande musica del passato servisse da modello per il presente, un'idea nuovissima, nel suo influente Grande abuso di Musick. In Francia, sia gli scrittori ortodossi che quelli giansenisti sostenevano che la musica sacra fosse secolarizzata e attaccavano la pratica crescente con cui le chiese organizzavano concerti pubblici per pagare il pubblico.

La critica musicale ha preso piede per la prima volta in trattati teorici e periodici in Germania, principalmente a Berlino e Lipsia. Le figure principali tendevano ad essere in contrasto con la vita musicale di corte; hanno plasmato un discorso polemico che ha gettato le basi per la leadership intellettuale tedesca della vita musicale nel diciannovesimo secolo. Johann Mattheson ha iniziato la tradizione ad Amburgo, originariamente nel L'orchestra di recente apertura (1713) e il periodico Critica musicale (1722-1725). Johann Forkel, organista all'Università di Gottinga alla fine del secolo, scrisse la prima biografia di Johann Sebastian Bach, ma in uno dei suoi periodici di breve durata attaccò il figlio del maestro Johann Christian Bach per aver assecondato la nobiltà e scritto musica superficiale .

Il fiorire dei periodici durante il diciottesimo secolo portò la musica pratica a un rapporto molto più stretto con altre aree del discorso scritto che mai. Nel corso del secolo, il trattamento della musica si è evoluto dal semplice reportage al commento critico. Le liste delle opere di nuova pubblicazione hanno gradualmente assunto una dimensione critica, soprattutto nei numerosi periodici tedeschi. I rapporti sull'opera e sui concerti all'inizio davano solo i nomi delle opere e degli interpreti, nonché i dettagli dei notabili presenti, ma alla fine del secolo spesso avevano un elemento critico importante. In alcuni periodici, il Mercure dalla Francia in particolare, l'autore ha riportato opinioni presumibilmente espresse in modo diverso dal pubblico e dagli intenditori. Né l'autore né gli intenditori da lui citati avevano ancora un'autorità intellettuale fortemente basata. Nel 1800 le recensioni critiche si erano sviluppate più pienamente nei quotidiani parigini e nelle riviste musicali tedesche. Si percepisce un revisore pienamente abilitato nella lettura di brani su nuove produzioni operistiche nella capitale francese e rapporti sui concerti nella sede di Lipsia Giornale musicale generale.

Un'altra nuova importante autorità che iniziò a svilupparsi nella critica musicale durante il diciottesimo secolo fu il canone. Prima del 1700 circa esistevano pochi repertori in cui i vecchi lavori venivano eseguiti regolarmente in qualche modo come classici. Quella pratica iniziò prima in Inghilterra, nell'esecuzione di opere più antiche come "musica antica", e poi in Francia come musica antica. Il i giullari litigano fu infatti combattuta per l'autorità del tutto senza precedenti che le opere teatrali di Jean-Baptiste Lully avevano acquisito nelle loro regolari revival. A Berlino le opere di Karl Heinrich Graun e Johann Adolf Hasse sono rimaste sul palco in termini simili. Allo stesso modo, il commento alle numerose esecuzioni musicali di George Frideric Handel gli ha conferito un rispetto che nessun compositore aveva mai ricevuto. In tutta Europa iniziò così a svilupparsi un nuovo tipo di linguaggio canonico nella critica musicale, il cui unico precedente era l'onorare maestri come Giovanni Palestrina e Girolamo Frescobaldi come modelli pedagogici. Tuttavia, in Francia e in Germania le opere non rimasero in scena dopo la fine del 1780, e un nuovo movimento di gusto canonico iniziò quando la musica di Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven si affermò come "classica" a livello internazionale.